用一个白天两个晚上的时间,读完40万字的《移花就镜》,对“二十四诗品”,好像知道了一点。这本书有个副题叫“二十四品诗书画印通释”,作者罗韬联系到具体的文艺作品,以具体的诗歌、书法、绘画、篆刻来解释二十四种艺术风格,又有简要的作品分析,让人大开眼界。

  三十年前,读徐中玉主编《古文鉴赏大辞典》的附录《二十四诗品》,去年读朱良志《<二十四诗品>讲记》,总是一头雾水:诗性化语言呈现给读者的更多是感性的认知,缺少理性的逻辑分析,难免使读者产生困惑。

  罗韬下了很大的功夫,一直对诗书画印进行广泛观摩、比较欣赏和深入思考,这让《移花就镜》不是注水的书籍,而是发现很多,新意迭出。他把原列第16品的“旷达”作为《移花就镜》的结穴,因为旷达“就是破执,不执着于生死,不执着于穷通,不执着于凡圣”,“得大解脱,得大自由。旷达是儒、释、道的殊途同归,是人生的澄明之境”。

  为了通释某种风格的种种表征,罗韬以诗书画印互证。他以陶渊明《拟挽歌辞》诗之“但恨在世时,饮酒不得足”,苏轼《六月二十日夜渡海》诗之“九死南荒吾不悔,兹游奇绝冠平生”,聂绀弩《推磨》诗,巨然《秋山问道图》画、吴镇《洞庭渔隐图》画、齐白石《酒醉网干图》画、贺知章书法《孝经》、王阳明书法《象祠记》、马一浮书法《与付石书》,高凤翰篆刻“左军痹司马”、马一浮篆刻“廓然无圣”,印证“旷达”就是去执,毋执,破执,是不假外求的自得,说得比较通透,说明罗韬对诗书画印的研究达到的深度。

  谈诗书画印的“风格”,容易带上自己的主观色彩和个人喜好,偏爱一家或几家,贬低其余。董桥对陈巨来篆刻的不吝赞美,王家葵《近代印坛点将录》对篆刻大家的求全责备,莫不如此。好在《移花就镜》没有这个病。罗韬像熊秉明先生的《中国书法理论体系》那样,以包容、尊重的态度,陈述和解释各种风格,只分析各种风格的特征和形成原因,不评论其高下之分,让我们明白其蕴含的情绪和取得的成就。他也比较某个人的诗书画印,说明其风格的多样性和差异性,如“作为绘画冲淡典型代表的倪瓒,他的书法却未能冲淡”。

  具体的创作方法形成的风格,是罗韬写作《移花就镜》的起点。他说,范宽的《溪山行旅图》“以厚密的雨点皴,中锋短线,积墨而成;加上饱满的构图——大山居于中,占满画面,全景静穆深沉,似乎时间是静止的,其中自有一种永恒深邃之境”!他认为每一种创作风格的形成,与作家的生活有关:“范宽生活在华山、终南山之间,深得崇山峻岭的恩惠。”

  从董其昌开始,柔美温润的文人画地位日隆。罗韬对此有历史的考辨:“北宋是中国的经济文化从以关中为重心,转变为以江南为重心的转折点。自此以后,关仝、范宽可说是关中文化的‘夕阳无限好’,董源、巨然是江南文化的曙光初露。总体风气亦渐减雄强,渐趋靡弱,而至明代尤甚。这是画风大势,也是国运之大势也。其实范宽并非俗气。风气轮回,到了柔媚之风不竞,范宽的河朔气象就会重放光辉。明以后,龚贤、黄宾虹、李可染无不受其沾溉。”

  《移花就镜》是诗书画印的风格比较,也是诗歌、书法、绘画、篆刻具体作品的个别鉴赏。罗韬写得很有文采。他说:“徐三庚印的飘逸之风,是通过追求笔意得来的;方去疾印的飘逸之风,是通过融汇汉简的字形、凿印的刀法,欹侧取势,造成不稳,有一种‘如鸟斯革,如翚斯飞’的轻灵飞动之感。徐三庚之印,多惊艳于遇见之时;方去疾之印,多有味于回头之顷。”阅读这样的好书,不但能使读者深刻地理解到“二十四品”之美学意义,同时,对原书中抽象语言的困惑,也将得以涣然冰释。

  生活未必都是艺术,但肯定需要艺术的滋润。只有艺术的滋润,我们才有弄花香满衣的快慰,就如阅读《移花就镜》一样。(虞亦君)

  

责任编辑:陈少薇